МСТИСЛАВОВО ЕВАНГЕЛИЕ

Миниатюры М. Е.- главный памятник новгородского книжного искусства 1-й трети XII в. Миниатюры современны тексту, исполнены несколькими мастерами. Новгородское происхождение рукописи принимается большинством искусствоведов. Между тем они же указывают на тесную текстологическую и художественную связь М. Е. с древнейшим памятником лицевой рукописной книги, созданным в Киеве,- Остромировым Евангелием (РНБ. F. 1. 5, 1056-1057). Э. С. Смирнова полагает, что М. Е. выполнено по образцу той же киевской рукописи, что и Остромирово Евангелие. О. С. Попова считает М. Е. копией Евангелия посадника Остромира, указывая на большое количество сходных черт. В отличие от Остромирова Евангелия в М. Е. сохранились все 4 изображения евангелистов (на л. 1 об., 27 об., 69 об., 123 об.). Попова указывает на воспроизведение мельчайших подробностей одной рукописи в другой, вплоть до деталей: совпадают позы, чередование свитков и кодексов на миниатюрах евангелистов и др. Однако Смирнова отмечает, что миниатюры М. Е. имеют подробности, к-рых нет на миниатюрах из Остромирова Евангелия. В. Г. Пуцко относит лицевые украшения рукописи высочайшего художественного уровня к киевскому художественному кругу, этого же мнения придерживается Уханова, рассматривающая широкий исторический контекст создания текста М. Е. и его миниатюр.

Размещение миниатюр на оборотных сторонах листов, примыкающих к евангельским «зачалам», отражает продуманность и системность: по замечанию Жуковского, в каждом случае фигура автора предстоит в молении, лицом к тексту. Евангелисты представлены со своими символами, от которых они получают Свящ. Писание. Аркады обрамлений в композициях с апостолами Лукой и Марком напоминают по форме архитектурные фоны на византийских миниатюрах X в., однако на миниатюрах М. Е. меньше классической правильности в пропорциях, больше экспрессии в ликах, устойчивости и массивности в расположении стоящих или сидящих фигур. При всей иконографической или композиционной сходности с Остромировым Евангелием миниатюры М. Е. принадлежат к др. эпохе и имеют иной характер художественного образа. Декоративное оформление М. Е. отличается пышностью и нарядностью. Для миниатюр М. Е. характерны крупные, чуть грубоватые формы. Этими качествами миниатюры близки к другим памятникам новгородской живописи княжеского круга нач. XII в.- фигурам пророков в барабане новгородской Софии (1108-1112). Сходство настолько велико, что Попова считает фрески софийского барабана и миниатюры М. Е. произведениями одного художника. Святые представлены с широко открытыми глазами, головами, запрокинутыми вверх,- визионерами, ожидающими чуда. Для их лично́го письма особенно характерны сильные высветления, крупные пятна в виде мазков белил. В этом приеме Попова видит продолжение традиций византийской живописи 2-й четв. XI в., актуальных и в эпоху Комнинов, на рубеже XI и XII вв., когда в могучих пластических образах было необходимо подчеркнуть одухотворенность и выразительность, как в живописи храма монастыря Велюса, Республика Македония (80-е гг. XI в.), фрески к-рого наиболее близки по духу к тому направлению, к-рого придерживались и создатели миниатюр для этого периода. Попова находит сходство миниатюр М. Е. с др. произведениями новгородской книжной иллюминации, напр. с миниатюрой из Евангелия писца Домки (кон. XI в.).

Способом воспроизведения Остромирова Евангелия или другого киевского образца является также использование золотого ассиста в разделке драпировок и деталей, имеющего вид золотой разделки-«паутины», обволакивающей фигуру. Этот рисунок в М. Е. сделан более густым, очевидно, с желанием улучшить качество миниатюр. Необычный формат заглавной композиции «Апостол Иоанн Богослов с Прохором» (Л. 1 об.) с использованием квадрифолия, на центральной оси которого размещены сам евангелист и его символ - орел, подающий ему свиток со священным текстом, а по бокам - фигура пишущего Прохора и незанятый пюпитр, не только точно воспроизводит Остромирово Евангелие, но и напоминает реликварии романской эпохи. Эта композиция принадлежит старшему из мастеров, работавших над миниатюрами рукописи, в его живописи больше сдержанности, не столь сильны красочные и светотеневые контрасты, розовый тон использован для лично́го письма и рук. Обилие орнаментов, заполняющих не только фон, поля миниатюр, но и все поверхности предметов, а также нимбы евангелистов, призвано подчеркнуть высочайший статус рукописи и уровень украшающих ее мастеров. Упрощение приемов киевской рукописи проявляется в исполнении инициалов с помощью 3 цветов: красного, синего и желтого. Красота в понимании миниатюриста М. Е. достигается за счет укрупнения уже известных форм византийского «эмалевого» орнамента: «схемы такого орнамента - те же, что в греческих моделях, но масштаб и ритмы напоминают скорее настенную роспись» (Попова. 2008. С. 373). Художник-словописец М. Е. отказывается от такого приема Остромирова Евангелия, как изображение личин-масок, приставленных к мачтам букв, сходных с европейским тератологическим (звериным) орнаментом.

От первоначального оклада М. Е., изготовленного в К-поле специально для этой рукописи, сохранились 2 отличающиеся качеством и художественным исполнением золотые дробницы-иконки прямоугольного формата в технике перегородчатой эмали с фигурами стоящих апостолов Иакова и Варфоломея (X-XI вв., по мнению А. В. Банк, см.: Банк А. В. Византийское искусство в собраниях СССР. Л.; М., 1966. Ил. 183-184. С. 19; кон. XI в., по мнению И. А. Стерлиговой, см.: Стерлигова. 1996. С. 152). К 2 разным наборам принадлежат 11 серебряных дробниц. Они имеют разный формат и разного типа изображения святых. Квадратные дробницы с поясными образами Пресв. Богородицы, св. Иоанна Предтечи и апостолов Петра и Павла с греч. подписями, образующие своего рода деисус, а также пластину-дробницу с Этимасией со и слав. подписью: «Престол Гнь» - Стерлигова относит к сер. XII - XIII в. Более поздний набор, кон. XII - XIII в., составили арочные (киотцами) эмали с поясными фигурами Еммануила и мучеников, вмч. Георгия (?) и святых князей Бориса и Глеба (все без подписей). Образ Христа Еммануила в новгородском искусстве получает распространение не ранее кон. XII в., что служит дополнительным указанием на время создания дробниц этого типа. Основываясь на изучении типологии византийских окладов для Евангелий, Стерлигова предполагает, что оклад М. Е. включал изображения 12 апостолов, окружающих центральную пластину с образом Христа, и был подобен к-польскому окладу Евангелия из б-ки Марчиана в Венеции (кон. X - нач. XI в.).

В 1551 г., согласно записи в рукописи, еще в момент нахождения ее в новгородской ц. в честь Благовещения на Городище (Рюриковом городище), древней княжеской резиденции, оклад был обновлен. Мастера, выполнявшие необычную для сер. XVI в. задачу поновления драгоценного оклада большой древней рукописи, отказались от использования привычных для роскошных окладов XVI в. литых рельефов. Они дополнили уцелевшие эмали другими, взятыми также с древних предметов, а новые изображения выполнили в технике эмали по оброну (выемчатой эмали). Г. Н. Бочаров и Т. И. Макарова убедительно доказали, что квадратные эмали принадлежат к новгородским произведениям, причем Макарова считает их произведением смешанной по своему составу мастерской, где работали как греческие, так и рус. мастера. По мнению Бочарова, квадратные дробницы были созданы в тот период, когда в ней работали только рус. мастера, обращавшиеся к визант. произведениям лишь как к образцам. Макарова предположила, что 5 квадратных дробниц могли первоначально украшать напрестольный крест, а 6 киотчатых - княжеский церемониальный убор, т. к. на их боковых гранях сохранились отверстия для крепления к ткани (Макарова. 1975. С. 76). Упрощение ремесленных приемов при изготовлении дробниц с образами Еммануила, св. воинов и князей (для всех изображений характерна одна форма лотка), использование серебра вместо золота, отсутствие надписей делают более вероятной датировку этих эмалей XIII в.

В центре оклада был укреплен новый медальон сложной многолопастной формы, близкой к ромбу. В него вмонтировали (в центр) древнюю арочную дробницу с образом Христа Еммануила со свитком. По сторонам медальона в технике выемчатой эмали были сделаны изображения, программа к-рых близка к выходным миниатюрам нескольких новгородских лицевых рукописей Хроники Космы Индикоплова сер. XVI в. Еммануилу, изображенному на древней киотчатой эмали, предстоят в молении архангелы со сферами и с жезлами. Как и на новом медальоне в среднике оклада М. Е., на миниатюрах лицевых рукописей Космы Индикоплова использованы круглые медальоны с обращенными друг к другу и ко кресту образами святых. На новгородских миниатюрах эпохи архиеп. Макария (впосл. свт. Макарий, митрополит Московский) в таких медальонах изображены апостолы; в центральном медальоне оклада М. Е. это 4 евангелиста: Иоанн Богослов и Матфей, Марк и Лука. Между фигурами архангелов, медальонами с евангелистами помещены херувим со светлыми крыльями и серафим с крыльями темного сине-зеленого тона. Эти лицевые изображения являются редчайшими для техники выемчатой эмали, к-рая в ту эпоху уже использовалась в основном для исполнения орнаментальных мотивов. Как на редкие аналогии дополнений оклада М. Е. XVI в. в технологическом отношении Стерлигова указывает на деисусный чин на потире из новгородской ц. во имя Жен-мироносиц (нач. XVI в., ГММК) и на воздвизальный крест из Александрова Свирского мон-ря (1576, ГРМ). Чрезвычайная редкость технологии лицевых изображений в выемчатой эмали позволила Стерлиговой предположить, что центральный медальон М. Е. был сделан в той же мастерской, что и эмалевый крест из Свирской обители, несмотря на хронологическую разницу (Стерлигова. 2008. С. 338-339).

Сканый узор на фоне оклада использует мотивы византинизирующей рус. скани кон. XIV - нач. XV в., напр. 4 медальона с колечками по окружности и с разными фигурами в центре (кресты, розетки). В распределении скани Стерлигова прослеживает симметрию, однако оценивает исполнение ее как свободное, когда крупные и мелкие завитки не различаются по толщине, а узор, расцвеченный синей, красной и белой мастикой, напоминает природное цветение. Точных аналогий скани М. Е. среди новгородских произведений сер. XVI в. не выявлено. Аналогичная скань, расцвеченная цветной мастикой, с медальонами, полностью совпадающими по рисунку с медальонами оклада М. Е., присутствует на венце пядничной Владимирской иконы Божией Матери, вклада Г. Застолбского в Троице-Сергиев мон-рь (ок. 1514, СПГИАХМЗ). Видимо, в поновлении оклада М. Е. принимали участие приезжие мастера. Убор с лицевыми дробницами дополняют 22 симметрично расположенные касты-гнезда с крупными самоцветами и жемчужинами. Нижняя доска покрыта бархатом, в центре украшена небольшой жуковиной, к-рая, как и 2 застежки, выполнена из золоченого медного сплава. С «реставрацией» 1551 г. Уханова связывает повреждение пергамена каплями кислоты или едкого раствора и использование в качестве заплатки одного из листов, на к-ром размещалась пространная киноварная запись с описанием истории рукописи (Уханова. 2006. С. 27).

Время, когда М. Е. попало в Москву, устанавливается исследователями лишь приблизительно. Уханова, обратившись к описям московского Архангельского собора XVIII в., определила, что к 1730 г. рукопись уже находилась в б-ке царской усыпальницы (Уханова. 2006. С. 8). Вероятнее всего, как принято мн. исследователями (историками, филологами, искусствоведами), М. Е. было взято из новгородской Благовещенской ц. на Городище в период Новгородского похода царя Иоанна IV Васильевича Грозного и разгрома города в янв.-февр. 1570 г. Вывоз М. Е. и помещение в семейный мемориальный храм скорее всего были обусловлены убеждением царя в том, что рукопись является родовой святыней, древней собственностью князей Рюриковичей-Мономашичей, с потомками к-рых он себя идентифицировал. При захвате Кремля большевиками, 9 нояб. 1917 г., пострадал оклад М. Е., была утрачена часть эмали в левом верхнем углу. Во время тех трагических событий мог быть поврежден металл на нижнем поле, о чем свидетельствовали современники, в т. ч. еп. Нестор Камчатский, а также члены комиссии ученых, осматривавших помещения Синодальной (Патриаршей) ризницы, и М. Е. было перенесено в Синодальную б-ку. Благодаря этому, ценнейшая рукопись не пострадала и не исчезла во время ограбления Патриаршей ризницы в ночь на 30 янв. 1918 г. (подробнее: Там же. С. 8-9).